Antonio Millan-Gomez – Page 2

2019-20-QD2/ E1-Complejidad y Escala_Arco de la Defense, arq Von Spreckelsen, 1985-89.

CASO DE ESTUDIO 1_ Arco de la Defense. Arq. Von Sprecklesen, 1985-89.

Durante siete siglos Paris estuvo confinada dentro de los límites fijados por sus príncipes y sus ediles. Dentro de los recintos murarios las puertas, las plazas y -con el imperio- la vanidad de los arcos triunfales eran hitos orientadores en la complejidad del tejido urbano. El Iluminismo aportó un ideario estructurador tras la revolución, dado que se necesitaba un nuevo orden. Los espacios públicos eran también el ámbito de manifestación del orgullo nacional. Con ellos y a medida que la Modernidad avanzaba fueron transformándose las funciones requeridas para una tipología edilicia que precisaba ser reinventada. En este caso, desde los objetos más comunes. La sencillez de un cenicero diseñado por Arne Jacobsen es ejemplo de cómo una forma elemental, cúbica presenta variadas complejidades. Debemos fijarnos primero en la situación concreta y analizar el fenómeno. El ejercicio que se propone es una serie de perspectivas, plantas, secciones, etc. dispuestas en un discurso gráfico, en formato DIN A-3.

Presentación y debate

El arquitecto Von Sprecklensen, diseñador cuidadoso y procedente de la tradición del diseño danés propuso un arco con una forma sencilla, reconocible en formas elementales, como es el cubo; pero con unos matices que vale la pena considerar: los chaflanes hacia el vacío interior, la semejanza de las envolventes geométricas (en escaleras y el volumen de cubrición, adintelado y en ménsula). Comparemos un objeto sencillo como el cenicero diseñado por Arne Jacobsen con el Arco de la Defense: En ambos casos, una geometría sencilla y funcional: media esfera hueca sobre un cilindro de proporciones asimilables a una envolvente cúbica; soporte y contenedor/ receptor y vaciado de ceniza, todo muy sencillo y plenamente funcional: ahí radica su belleza. En el Arco parece que nos hayamos trasladado a un cuento de los Viajes de Gulliver: un objeto sencillo, con una escala desmesurada, monumental; es la escala y su tratamiento urbano, estructural y simbólico lo que le otorga relevancia, junto a su complejidad ambiental.

1_a_sucesivas cintas murarias marcan el crecimiento de Paris, y en ellas algunos edificios y monumentos marcan hitos de orientación y control. b_un objeto sencillo como el cenicero de Jacobsen presenta complejidades insólitas._ c un cubo, transformado en arco de triunfo presenta dificultades insólitas cuando aumenta de tamaño.

Desorden urbano en la defense. Los croquis de Von Sprecklensen muestran una forma abstracta, todavía reminiscente de una representación axonometrica.

Lo que en otros años era un caos en la periferia, que se intentaba estructurar mediante ejes marcados, acabó nutriendo un eje integrador en torno al cual diversos edificios se agrupan en áreas que recuerdan el contorno de un violonchelo, allí la sencillez del Arco impone una autoridad orientadora, ya apuntada desde los primeros esbozos. Los matices son muy importantes en esa figura sencilla donde se sintetizan siglos de arquitectura. En primer lugar, debemos considerar la tipología de los arcos de triunfo

ARCOS, ARCADAS Y BALIZAS. Los Arcos como hitos que orientan el espacio urbano.

Símbolo de la autoridad imperial, el arco del triunfo se erigía a menudo en una de las salidas del Foro. Este monumento sólo perteneció a los romanos. Era una estructura arquitectónica compuesta por dos pilares unidos por una bóveda de medio punto; sostenía a través de ella un entablamento y un ático, la base rectangular de una cuadriga o estatua. El arco estaba decorado con columnas que se apoyaban en los pilares. La decoración de esta se distingue de la del Fornix[1], cuya forma primitiva aparece en el siglo II a.C. Los lugares elegidos para los arcos no eran fortuitos, sino elegidos por el papel que desempeñaban en la vida de la ciudad. El significado del arco de triunfo tiene sus raíces en la antigua religión romana de la guerra. Al final de las campañas militares, los guerreros marchaban bajo un dintel mágico. Liberaban así las energías dañinas que llevaban consigo. Era un ritual para dejar los clamores de los guerreros fuera de las ciudades.

Arco del Carrousel y del Primer Consul 1801

[1] (estructura de sustancia blanca también llamada trígono o “bóveda de 4 pilares” por poseer 2 proyecciones anteriores y 2 posteriores también llamados pilares o columnas).

El arco romano sintetizaba la armonía entre la providencia y el emperador cosmocrático. Entre los más notables: el Arco de Tito, único vestigio de los muchos arcos de los Flavios, el Arco de Septimo Severo en el Foro Romano, el Arco de l’Orange, el Arco de Constantino en Roma y el Arco de Caracalla en Volubilis.

En el arte cristiano, el arco de triunfo dio origen al arco de triunfo situado en la entrada del coro de las iglesias. Sin embargo, desde el Renacimiento y la relectura de las humanidades griegas y latinas, los arcos romanos se relacionan con la vida cívica de la ciudad. Son imitados a menudo, aunque su significado tenga poco que ver con el uso antiguo. Así, bajo Luis XIV, la puerta de Saint-Denis de Blondel (1672) y la puerta de Saint-Martín de Bullet (1674), marcan la gloria de un príncipe que doblegó a los duques y a Europa. Bajo el Primer Imperio, el arco del Carrusel de Percier y Fontaine exalta, en 1808, la invencibilidad de Napoleón Bonaparte. El Arco del Triunfo de Chalgrin, en l’Etoile, consagrará la ira liberadora del Gran Ejército con una transposición colosal del Arco de Constantino.

LOS PROPILEOS DE LEDOUX O LA CONCESIÓN DE LA UTOPÍA. DEL TRINFO ROMANO A LAS CONSTRUCCIONES DE C. N. LEDOUX.

Barrières de Sant-Denis (en 1820), démolition de la B. de l’Etoile, 1860, Barriere de la Villette, 1820.

Como todos los edificios romanos, los arcos de triunfo tenían “escala”. Esto significó que los arquitectos, los constructores, tuvieron en cuenta el tamaño del hombre en la composición. Este elemento humano creó un punto de referencia que permitió evaluar ópticamente las dimensiones de un edificio. Los griegos ignoraban la escala. Adoraban sólo la armonía, dejando la escala ya implícita.

Claude Nicolas Ledoux, el ágil utópico como Fígaro y soñador como Jean-Jacques Rousseau, veneraba tanto la armonía como la escala. El protegido de Charles Alexandre de Calonne y Federico II de Prusia era una especie de Vauban de la filosofía de la Ilustración. El favorito de los du Barry dibujó bastiones de racionalidad destinados a albergar a los nuevos constructores… Al esbozar las Salinas de Arc-et-Senans, había enunciado el postulado de estas nuevas relaciones entre los capataces y los obreros: “El ojo observa fácilmente la línea más corta; la obra la recorre con un paso rápido; la carga del viaje se aligera con la esperanza de un rápido retorno. Todo obedece a esta combinación que perfecciona la ley del movimiento“.

Pese a las prohibiciones reales, París creció más allá de las fortificaciones. En 1770, el Barrio de Saint-Germain llegó a la Escuela Militar y al Campo de Marte. En vísperas de la Revolución, se decidió dejar constancia del hecho consumado mediante un simple muro de concesión que se detenía en las entradas de la ciudad para permitir la recaudación del impuesto. El muro de concesión, de 33 km de longitud, fue arrendado a la Compañía de los Agricultores Generales. Ledoux, aprovechando sus privilegiados vínculos con el controlador general de las finanzas, impuso sus planes en 1785. Se ocupó por completo de los diecisiete edificios de colección, los famosos “Propylées” de París inspirados en una geometría simbólica, asociados como otros planos de las oficinas de Ledoux a figuras sencillas.

El círculo y la plaza se unían en La Villette, donde el patio central era circular. La oficina de Combate, triangular en el exterior, cerrada en un círculo central. La cruz griega, sencilla, con las Tres Coronas y la rue Royale Montmartre, encajada en un círculo en La Rapée. Un cortejo de arcadas colocadas sobre soportes gemelos adornaba las fachadas de Belleville y en la Barrière de Fontainebleau. El edificio cúbico de Picpus recordaba a las villas de Palladio en Vicenza. El coste excesivo de estos Propileos condujo a la desgracia del arquitecto. A excepción de las dos rotondas de la Villette y del Parc Monceau, de los pabellones de la Barrière d’ Enfer, las balizas de Ledoux ya no delimitan los contornos de París. La ingratitud sumió al arquitecto filosofo en la amargura, legando este mensaje: “Se puede ser virtuoso o vicioso, como un guijarro áspero o pulido, por el roce de lo que nos rodea…”.

EL GRAN ARCO, EL REVERSO Y LO OBLICUO (François Loyer)

La vista frontal o angulada muestra diferencias al señalar un eje, un orden jerárquico, dentro del caos urbano de la zona. La considerable altura del Gran Arco propicia otras distorsiones visuales.

La construcción de un monumento digno del nombre de la Defensa fue un reto del que Otto Von Spreckelsen salió admirablemente. Los obstáculos abundaban, de cerca y de lejos. El lugar parecía incoherente visto en su ubicación (un caos, según Ieoh Ming Pei). Agobiado por multitud de gestos monumentales, cada uno en espera de tomar su turno. Y si este ramillete de intenciones en competencia estaba extraordinariamente vivo, también era arquitectónicamente intratable. Otros habían intentado dar a esta “Cabeza-Défense” su improbable gloria de coronación, sin éxito.

Apenas uno se alejaba de ella, otros problemas aparecían, contradictorios con la ambición monumental del proyecto: a ocho kilómetros de distancia, la silueta de las torres de la Défense aparecía, anárquicamente, en el paisaje de las Tullerías y no se veía cómo salir de este desorden, salvo cerrando esta perspectiva por un gran muro escénico que habría cegado a los que estaban lejos.

La fuerza del proyecto de Spreckelsen reside en haber reproducido el Arco del Triunfo, una perspectiva de doble sentido (tan interesante cuando se sube a los Campos Elíseos como cuando uno se aproxima desde fuera de París), y en el hecho de haber sido ampliado a la escala del sitio -lo que resuelve y el problema de enmarcar la distancia del Louvre, y el de la relación de la escala con el entorno inmediato de La Défense.

Como todas grandes ideas, ésta era sencilla, casi ingenua: vimos el trazo de lápiz del profesor, más acostumbrado a dibujar “en loge” que a enfrentarse a la realidad. Y estábamos un poco preocupados por el futuro resultado de este inusual proyecto, cuyo purismo clásico respiraba el aire de la academia. Probablemente hubiéramos preferido algo más espectacular, menos obvio.

Invitación a la ciudad

El proyecto, una vez construido, se impone: es -sutilmente- la respuesta adecuada para este sitio. De pronto descubrimos que ¡la Défense no se detiene en la Defense! Detrás de ella se dibuja toda la llanura de Montesson, una inmensa meseta encajonada entre dos bucles del Sena, desde el Pont de Neuilly hasta el bosque de Saint-Germain… La comparación con el sitio de l’Étoile es evidente: el Arco del Triunfo fue durante mucho tiempo esa puerta de la ciudad que, en la cima de la colina, marcaba la ruptura entre la ciudad aglomerada y sus suburbios. La Défense se hizo cargo, en las colinas de Puteaux -erigidas como un anfiteatro a lo largo de las orillas del Sena. Pero cuando se llega desde el lado de Nanterre, la poderosa silueta del Arco no es menos imponente: es la que ordena (y concentra hacia ella) el paisaje desordenado de los suburbios.

Visto desde la terraza de Saint-Germain, París siempre ha sido una amalgama confusa. Hace treinta años, la aparición del gran velo de hormigón que cubría el Centro de Exposiciones fue una especie de hito, aunque la casualidad de la perspectiva lo convirtió en el fundamento incongruente del único monumento visible desde esa distancia: el Sagrado Corazón. Aireado y dibujado, el extremadamente claro contorno del Arco constituye hoy en día un hito mucho más evidente – como una certeza, en el espacio distendido de la periferia. Cuanto más nos acercamos a ella, más perceptible es el poder de esta masa, transformando la imagen que se podría tener de Nanterre, sus chatarreros y chabolas como uno de los lugares más desfavorecidos de los suburbios interiores. El monumento jugó realmente el papel estructurador que se esperaba de él: hizo de su fondo el comienzo de otra cosa, una invitación a la ciudad.

El desmontaje

Pero la inteligencia del edificio no está sólo ahí. Está en un extraño detalle de su implantación: el desajuste deliberado que el arquitecto le hizo sufrir. El tema está de moda desde hace diez años: en los órdenes más regulados, la emoción arquitectónica proviene -manierismo supremo- de la falla introducida en el sistema. Alvar Aalto, diseñando un conjunto de tres capillas para el cementerio de Paimio, Finlandia, ya hace tiempo que imaginó la fricción de la alineación – el trabajo en la tangencia que hace que el evento esperado sea menos banal, que hace que el accidente … Retomando las prescripciones pomposas del clasicismo con franqueza, los arquitectos posmodernos comprendieron rápidamente los placeres retóricos de la falsa respuesta, la aleatoriedad y la deformación.

Sin embargo, el desalineamiento del Gran Arco no puede reducirse a un tic de escritura, un detalle de moda. La convención habría sido introducir el defecto rompiendo ligeramente la unidad del diseño del arco, desplazando los pilares fuera de la alineación o rompiendo el coronamiento – en resumen, trabajando en el detalle, como dibujante. Pero es todo el edificio el que está torcido, como si lo hubiera puesto un constructor inexperto. Hay una voluntad, un fuerte deseo de jugar con las convenciones de la perspectiva:

Colocar el edificio oblicuamente es de hecho la única manera de mostrar su grosor. Nada es más tonto que una postal de la estación o del ayuntamiento, tomada en el eje de la avenida que conduce directamente a ella: el fotógrafo más mediocre sabe que es mejor ponerse ligeramente a un lado para hacer visible la profundidad y el volumen del edificio.

Y si esto sucede desde una distancia, cuando uno se halla en sus inmediaciones, las distorsiones son todavía mayores: un continente sin contenido (fuera de la serie de cables junto al ascensor y las “nubes” que aparecen en ese hueco inesperado), con perspectivas exageradas, propias de una construcción colosal.

PERSPECTIVA ANGULAR

Los antiguos griegos utilizaron espontáneamente este principio: el templo de Aphaia, en Aegina, está situado en un ángulo en el centro del recinto rectangular que lo rodea. Y el Partenón o el Erecteión en la Acrópolis de Atenas no está mejor enfocado. Cuando se pasa por la Puerta de los Propylæa, ambos edificios aparecen como esculturas en la esquina – casi una invitación a irse por donde uno ha llegado. Lo que los historiadores de la planificación urbana antigua han llamado perspectiva angular es la aplicación de esta regla (véase Constantinos Doxiadis), diferente de la que los romanos nos legaron bajo el nombre de perspectiva frontal, como aparecen en los diversos Foros.

Sin embargo, cuanto más larga es la perspectiva, más se aplana el frente del edificio que lo cierra, hasta el punto de reducirlo a una superficie más delgada y menos decorativa. Muchos artistas del período Clásico lo entendieron – ya sea Miguel Ángel, cuando estranguló la perspectiva de la Piazza del Capitolio de Roma entre los volúmenes convergentes de los dos palacios laterales (sacando así partido de un accidente de la Historia), o Domenico Fontana, que creó el ilustre tridente de la Piazza del Popolo, más tarde reproducido en Versalles: ¡las aproximaciones al castillo son mucho más interesantes desde las avenidas oblicuas que desde el eje!

El eje del Louvre y las Tullerías está sufriendo un cambio deliberado en su curso. Cuando se decidió aplazar la concesión de París al exterior de los nuevos barrios bajo Napoleón III, el diseño de la Place de l’Étoile se concibió de manera que se realzaran las perspectivas oblicuas del monumento. Inicialmente, sólo había una avenida en el eje – los Campos Elíseos – que atravesaba un muro de recinto marcado por dos pabellones de concesión. Al darle a la Place de l’Etoile la radiante forma de doce ramas que ahora es suya, Hittorff multiplicó las perspectivas oblicuas, cambiando totalmente la silueta del edificio según el ángulo desde el que se aproxima. Entre los dos ejes perpendiculares se introducen cada vez dos avenidas: el ángulo de 30º da una vista tangente de las caras del edificio (la más bella es la ligeramente en picado, que fue enmarcada desde la avenida Foch y es la verdadera extensión de la perspectiva hacia el Bois de Boulogne). A Spreckelsen se le encargó la tarea de tomar el eje de las Tullerías y darle, unos kilómetros más adelante, una nueva conclusión. Propuso una versión magistral del principio de tangencia explotado por su predecesor.

LE BERNIN

¿No es sorprendente que el otro extremo de la perspectiva, la ruptura del alineamiento del Louvre haya sido sacado a la luz por Leoh Ming Pei, que hizo de él el principal tema arquitectónico de la pirámide, en su inserción en el patio del Carrusel – llegando a subrayar el accidente de implantación por la deportación, a la derecha del edificio, de la gran estatua monumental de Luis XIV de Bernin (una escultura situada en el eje de las Tullerías)?

¿Podría el Gran Arco de la Defensa ser hausmaniano? Por su arquitectura, en absoluto – no más que el conjunto de La Défense, por otra parte, que se sacrifica a la estética de la industria material- y su perfección gráfica, en absoluta contradicción con la tradición clásica de la piedra esculpida. Sin embargo, el diseño obviamente retoma las sutilezas de la escritura urbana heredada del Haussman: el sentido del sitio, el sentido del monumento y la sutileza de sus enfoques. La arquitectura de finales del siglo XX estará quizás menos marcada por sus formas que por su sentido de inserción en el paisaje urbano.

Estructura y proceso de construcción

Ascensor, nubes, y la magia de Peter Rice

En sus bocetos preliminares, Otto Von Spreckelsen había dibujado la silueta de la nube que se extendía entre las paredes verticales del Cubo. Su intención inicial era diseñar una estructura de vidrio y acero, suspendida por cables. La carga de todo el asunto era contraria a su visión inicial. La solución de una estructura colocada en el suelo traicionó la idea original. Aconsejado por Paul Andreu, llamó entonces a Peter Rice, equilibrista, más ligero que el aire en el siglo de todos los pesos, ideológicos o estéticos.

Cortés y enigmático, Peter Rice compone un laberinto translúcido, una hábil búsqueda del tesoro donde el azar no es más que un teatro de sombras. Las sombras de las nubes que corren… Construye refugios luminosos para desfiles fortuitos, juegos de adultos reconciliados con el viejo niño que eran. La “tontería” de Lewis Carroll ha encontrado su prosélito: Peter Rice…

“Las nubes – explica Paul Andreu – actúan como árboles delante de un edificio. Dan densidad al espacio, crean distancias. ,. Peter Rice juega, como un tejedor solar, con luz y sombra, días falsos y crepúsculos reales. Las nubes devuelven la monumentalidad abstracta del Gran Arco a la escala humana”, dice. El complejo de nubes se compone de dos partes: una parte se está completando en el Gran Arco y otra parte en la explanada.. Las nubes bajo el Arco tienen entre quince y treinta y tres metros de altura en relación con la explanada, pero sus márgenes están a unos nueve metros por encima de la meseta del Arco. Parecen ser nubes en dos volúmenes, dos caminos que se elevan suavemente a cada lado de la plaza hasta llegar a los escalones del Gran Arco.

3_2020_QD2_Caso de Estudio 3_ Villaggio Matteoti_ Participación_Mat-housing_ arq G. De Carlo.

VILLAGGIO MATTEOTTI, Terni, Italia. Arq Giancarlo De Carlo, 1974

Desarrollado dentro de un trabajo participativo, este proyecto en Terni, Italia, permitió a Giancarlo De Carlo mostrar que era posible la creación de una isla urbana donde las promesas del Team 10 se hallasen representadas.

a. El barrio, compuesto por 250 viviendas, con una estructura lineal combinada con recorridos peatonales en terrazas paralelas y segregadas de las carreteras, salvaguardando a los usuarios. El proceso implicaba la consulta a estos mediante una estructura de encuestas que, vistas hoy, desvelan la importancia de vincular la estructura social y la de las viviendas implantadas; en definitiva, la aplicación de la teoría de sistemas al desarrollo de proyecto. En el mismo sentido, la distancia a los servicios (sanitarios, escolares, deportivos, etc.) permitía conocer la centralidad del barrio.

Se implantaron así formas complejas, articulando jardines, terrazas y viviendas. En su centro, se previeron tiendas y espacios comunes, accesibles desde superficies inclinadas que enlazan las terrazas con los aparcamientos cercanos.

b. Como veremos, la parte más divulgada ha sido la conformación de las tipologías de vivienda y su apariencia final, no un crecimiento en altura, sino en extensión, comprobando las posibilidades de los edificios esteras (mat-buildings), que en las investigaciones más recientes han derivado hacia el término mat-housing (vivienda extensiva y de baja altura, para propiciar las relaciones vecinales, en contraposición al individualismo de la construcción en altura).

Junto a la coexistencia de diversas tipologías, hallamos la pervivencia de modelos de la construcción vernácula, pero también, (y eso presenta un interés especial como Caso de Estudio en esta experiencia) como incentivo para la investigación de proyecto de números arquitectos de la más reciente modernidad.

3. El ejercicio consiste en explicar y presentar gráficamente la planificación previa, la sistematización de los tipos constructivos, incluso los materiales participativos, donde la tarea gráfica y la representación del proceso de proyecto son inseparables. Dedicaremos tres semanas a esta experiencia, con entregas cada semana, y un debate sobre los valores representativos y gráficos al final, cerrando -con los dos ejercicios anteriores- una primera fase del curso.

Interesa que profesores y alumnos se impliquen, puntualizando:

– la capacidad persuasiva de los procesos gráficos, se precisa claridad y pulcritud,

– la recogida de material e incorporación de datos en el desarrollo, que no sea banal,

– la secuencia de logros y el trabajo en grupo, también la manifestación de valores personales.

La bibliografía es extensa y de fácil acceso, que se irá actualizando en este blog:

Alison Smithson: How to recognize and read Mat-Building. Architectural Design 1974.

A+P Smithson: The Charged Void/ Architecture; The Charged Void/ Urbanism. The Monacelli Press, New York, 2005.

Brau Pani, Graziano: How to analyze and evaluate Mat-housing. Arquilecturas, Barcelona, 2016.

De Carlo, Giancarlo: An architecture of participation.

Franchini, Alberto: Giancarlo De Carlo y la participación. El caso del villaggio Matteotti. Terni, Italia. Arquitextos 2017.

McKean, John: Giancarlo De Carlo.

Link Quartiere Matteotti- Atlante Architettura Contemporanea

3.1. Informaciones sobre el proceso de urbanización (ver Franchini, 2017 y Casabella 421).

Terni, Plan General regulador. Propuesta de Ridolfi y Frankl. Esquema inicial (quinto) aplicado.

Las circunstancias que llevan a la empresa Terni a pedir la colaboración del arquitecto para repensar el viejo villaggio Matteotti fueron: la constitución del comité de distrito en 1955¹ para reclamar el mantenimiento de las casas y la aprobación del plan regulador en 1960 de Mario Ridolfi y Wolfgang Frankl.

El plan regulador (Ridolfi-Frank) multiplicaba 5 veces la densidad de esta área, aumentando la demanda de las casas. La junta de directores de Terni, sin embargo, evitó la especulación inmobiliaria.

El 22 de abril de 1969 el director general de la empresa Terni, Gian Lupo Osti, había ya pedido a De Carlo que elabore algunas soluciones para aprovechar mejor el terreno. En julio el arquitecto entrega cinco soluciones alternativas.

En las tres primeras había tipologías ya adoptadas por la compañía, (slab housing y torres) y, las últimas dos, eran esquemas de pocas plantas y alta densidad, similares a lo que se ha dado en llamar mat-housing, con una “organización de los espacios en correspondencia con un modo de vida que beneficia los intercambios de la comunidad”.

De Carlo sugiere a la compañía informar a los usuarios sobre la residencia colectiva, para hallar una solución correcta y eficaz, añadiendo que sólo se implicaría si la compañía elegía alguna de las últimas indicadas, y si el programa de trabajo se aclaraba. Éste se inició explorando las propensiones, o tendencias de los usuarios, gracias a un sociólogo, Domenico di Masi, y mediante entrevistas y conversaciones con los trabajadores y jefes de Terni. El jefe de la compañía eligió el último esquema urbano, aceptando el proceso de participación.

El centro de la idea de participación para De Carlo tenia dos aspectos:

Un objetivo pedagógico, necesario un nuevo modelo, que otorgase a los futuros vecinos las posibilidades de elección.
La oportunidad de un feedback de los usuarios ayudó para pasar de un modelo abstracto a la realidad física, que hiciera más atractiva la arquitectura construida.

a. Fases de consulta_diagrama de trabajos del sociólogo Domenico De Masi, 1970;
b. Edades de los cabezas de familia.

a. Número de encuestados. b,Distribución de servicios próximos al villaggio Matteotti.

El esquema urbano propuesto por el arquitecto al inicio de las entrevistas y las discusiones estaba compuesto por los estacionamientos y almacenes/trateros y un conjunto de viviendas dispuestas en paralelo en tres pisos, cada alineación enfrentada a una zona verde por un lado, y por el otro a una pista hacia los aparcamienetos bajo el bloque, con semejanzas a la propuesta realizada para San Giuliano en Rimini.

Los muros de carga marcaban los límites de las alineaciones con frentes personalizados. Se entiende que De Carlo se incline por la gran escala y relativice la elección de detalles por parte de los usuraios, al establecer un un modulo de vivienda, que regula desde la planta hasta la fachada.

Tanto la escala urbana como la arquitectónica son reguladas en detalle mediante una trama en planta y alzado, difícil de reconocer en la obra final. La trama permite al arquitecto cambiar las unidades de viviendas desde parámetros establecidos desde el inicio.

Circulaciones, vegetación, servicios. Source Javier Tobías 2014, p. 18-19.

maqueta_ plan general.
Sources: JTobías 2014, Franchini 2017, p 13.

Para mayor variedad de uso en los espacios, se realizaron estadísticas que desvelasen la composición de las familias, disponiéndolas en organizaciones internas flexibles, según las cuales podía variar la tipología de viviendas; todo ello se dejó escrito en la “Definición aproximada de algunas metas que se desearía alcanzar en el diseño” (3 de febrero de 1970). Sin embargo, todavía no estaban claros los parámetros concretos, no era possible asignar viviendas sin proyecto. El sociólogo Domenico De Masi interpretó las necesidades de De Carlo y medió con los usuarios futuros, operando en seis fases, descritas en la “Contribución sociológica al diseño del nuevo villaggio Matteotti de S.p.A Terni”.

Tipologías_Su distribución en el conjunto.

a. primera fase. Planta baja. Tipos de vivienda, instalaciones comunitarias (A), locales(N), importancia señalada de la vegetación.
b. Primera fase. Planta primera, calle elevada, noténse las numeraciones de tipos.

La secuencia de trabajos se describe en las imágenes adjuntas, siguiendo varias tareas: conocer los servicios existentes en una distancia prudencial del Villaggio: se precisaba una guardería (la única estaba a 3 km.) y un supermercado, para abastecer una población creciente, y un centro social que propiciase la integración.
En Segundo lugar, las estadísticas ayudaron a discernir entre los posibles usuarios: habitantes del barrio, solicitantes de una casa, familias viviendo en propiedades de la empresa. Se observe que el 62% de los cabezas de familia, solicitantes, tenían menos de 40 años, lo que permitió visualizar los cambios estructurales, por crecimiento de la población, y los grupos más estables, de mayor edad.
La tercera fase era establecer reuniones con los usuarios posibles usuarios¹⁰, para conocer los intereses en los problemas de planificación urbana relacionados con sus necesidades, identificando distintas costumbres y afinidad con el criterio de los arquitectos. En diez sesiones de entrevistas con 10 a 15 personas se distribuyó un cuestionario y se registraron los debates según un esquema preestablecido. Al final se optó por 100 personas de 1366 familias interesadas, según edad e integrantes de la familia, cuyo resultado se entregó al arquitecto.
En una cuarta fase se presentó el programa a la comisión interna, (ocho trabajadores y dos empleados) el 4 de marzo de 1970. De Masi hizo una presentacion general para las intenciones de la empresa y del Se subraya que la casa no puede estar aislada, sino en una red de instalaciones sociales y comerciales que forman globalmente un barrio. No se trataba solo de arquitectura, sino también de planificación urbana.
La quinta fase incluye entrevistas a trabajadores para verificar el interés por las preocupaciones del arquitecto. De Masi detectó la satisfacción de la gente con los objetivos y subrayó preocupaciones por el precio del alquiler, pidiendo al arquitecto ajustar las dimensiones de los apartamentos, si bien estaban dispuestos a gastar más si la casa se proyectaba a futuro. Podía pasarse a asuntos concretos, como la distribución de la vivienda. (Algo de lo cual ya hemos visto en Baveno).

Sobrevaloraban el pasillo como tradición local, la sala de estar pensaban reservarla para situaciones especiales, y la cocina era el corazón de la casa en el imaginario del colectivo: no solo se cocinaba y se comía allí, se veía la television, y los niños trabajaban en dias lluviosos, mientras sus madres estaban trabajando en casa.

Las familias con dos o más hijos necesitaban un segundo baño, para solventar las prisas de la mañana en que salían deprisa al trabajo o la escuela. También un aparcamiento y un almacén/ trastero. En cuanto a los servicios públicos ya se han citado la guardería y el supermercado, y se identificaron con la presencia de espacio verde.

En síntesis, De Masi tuvo gran importancia en la selección de entrevistas. En esta etapa, la participación se entiende de modo indirecto; los usuarios no piden directamente algo, más bien, sus deseos han de ser filtrados por un sociólogo, mediador entre empresa y arquitecto.

La sexta y última fase (27- 30 de abril) fue un debate con el equipo de diseño en la Galleria Poliantea en el centro deTerni, donde De Carlo expuso cuarenta edificios de diferentes países, todos ellos (mat-buildings) de baja altura y alta densidad. De la lista, llena de ejemplos ingleses, Cesare De Seta, un arquitecto napolitano a cargo de la exhibición, seleccionó cuatro ejemplos presentados en 65 láminas, diseñadas para ser convincentes, con títulos y textos detallados y un lenguaje sencillo en las descripciones.

La tipología de vivienda de baja altura y alta densidad es propuesta como alternativa a las tipologías de vivienda desarrolladas en altura. Esta alternativa garantiza una mejor relación entre la vivienda y los espacios abiertos, conjugando las ventajas de las viviendas urbanas y suburbanas.

Modulación en planta y sección. Source: Franchini 2017.

Detalle del ajuste entre modulación propuesta y alternativas de diseño. Source: Frnachini 2017.

Al final de los años 60 esta tipología obtiene mucho éxito más allá de Europa gracias a la migración de algunos arquitectos y teóricos ingleses que encuentran posibilidad de enseñar en diversas universidades americanas. El testimonio de este interés se puede leer en las páginas del catálogo de una muestra organizada por IAUS (Institutefor architecture and urban studies), fundado por Peter Eisenmann en 1967 que hasta inicios de la década de 1960 estaba muy interesado en las cuestiones sociales de la arquitectura.

También De Carlo, a partir de 1966, empieza a enseñar en Estados Unidos motivado por sus relaciones internacionales, establecidas primero dentro los CIAM y después con su participación en el Team X . Es invitado a Cornell el 10 de abril de 1972 por O.M. Ungers en ocasión de un gran seminario dedicado al Team X. Dos días después tiene una conferencia titulada “Legitimizing Architecture” en IAUS, gracias a la invitación de Kenneth Frampton. Una de las razones de la invitación la encontramos en una carta en la que Frampton manifiesta su interés por el proyecto Matteotti, a pesar que en ese momento la obra no había comenzado. (Véase comentario de Frampton sobre De Carlo en “Historia crítica de la arquitectura moderna”, p. 282).

Argumentos adicionales como la necesidad de independencia y aislamiento son mencionados, pero los criterios para elegir las viviendas se basaban inevitablemente en el plan y el costo de los servicios públicos que, según los participantes, deberían haber sido a expensas de la administración.

En setiembre de 1970 se publicó, por primera vez, un esquema representando las fases del proceso de participación.

En el mismo mes, De Carlo preparó una evolución de la alternativa 5 para toda el área que no aparecía en los folletos y que fue solo presentado en la segunda exposición, realizada en octubre de 1973.

El mismo esquema, sin corrección, reaparece en la página 6 de Casabella N° 421, de 1977, número dedicado al Matteotti.

A pesar que se publicó el décimo número del órgano de vivienda de Terni, a finales de octubre, De Carlo todavía tenía problemas para hacer aceptar la participación como la característica más importante cuando escribió la “Nota sobre la experiencia ICLIS-CECA-GESCAL y sobre cómo adoptarlas en el primer lote del nuevo villaggio Matteotti”.

El financiamiento de la CECA fue condicionado a la experimentación en el uso del acero en edificios residenciales. Según De Carlo, la verdadera experimentación estuvo en la adopción de una nueva tipología y un nuevo principio que consiste en la participación de los usuarios.

En la carta que De Carlo envió a Ripanti, uno de los directores de Terni, escribió: “La participación de usuarios (…) no descarta las discusiones con los usuarios sobre sus necesidades (cosa que he- mos hecho) ni hacerles ver cómo estas necesidades deben tomarse en cuenta en el proyecto (cosa que, espero, hagamos), sino que implica sobre todo que puedan intervenir en cada momento decisivo en el camino hacia la realización del edificio. Si se descarta que los usuarios puedan discutir los nodos burocráticos y administrativos que ocurren durante el trabajo (…), la participación recae únicamente en los aspectos decorativos para alcanzar –en el mejor de los casos– la simpatía de la GESCAL”.

La construcción del proyecto empezó sin la participación de los usuarios y continuó así hasta la asignación de las viviendas. La construcción de las obras de hormigón se dio en tres momentos desde 1973:

-los bloques del 1 al 4 en noviembre,

-los bloques del 5 al 8 en diciembre y

-el bloque 9 a finales de febrero de

La construcción de todos los bloques generó un retraso y en febrero de 1974 el director de Terni, Tommaso Boccardi, incitó a De Carlo a elegir algunas variantes para los cuerpos del 1 al 4 para que la empresa constructora pueda iniciar la instalación de los tabiques. Aunque al inicio se mostró contrario al pedido “porque la elección debe dejarse a los usuarios”, no tuvo otra opción más que aceptar. Había una lista detallada de los cuatro primeros cuerpos con todas las viviendas divididas en la zona noche y la zona día donde él elige las opciones. En la mayoría de los casos eligió la solución estándar, en otros eligió una alternativa de todas las variantes posibles y en muy pocos casos dejó la opción alos usuarios.

A pesar de esto, en mayo, la asignación de viviendas se realizó y fue dirigida a tres grupos de personas: la primera, a personas que al menos desde hace un año vivían en una casa de la empresa, la segunda, a perso- nas que al menos desde hace un año vivían en una casa social y, la tercera, a personas que no vivían en viviendas sociales. Todas las personas estaban evaluadas con diferentes criterios a los que se les asignó una puntua- ción y en casos de una puntuación igual, la preferencia sería para los trabajadores con más años de servicio. En agosto de 1973 se publicaron los rankings y en setiembre salió el segundo número del órgano de vivienda de Terni dedicado a Matteotti, el número 17. En este número, según los documentos con- servados, se presentó por primera vez el plan general de toda la zona, las fotos de la ma- queta referida al área construida y una de las cinco unidades diseñadas, la Unidad 1. Esta unidad se utilizó para explicar la posibilidad de elección de los usuarios dentro de los rangos de las variantes.

En octubre de 1973 se preparó otra ex- posición en la Galleria Poliantea. Para esta ocasión, la oficina de De Carlo produjo un modelo general con dibujos de toda la zona y algunos modelos desmontables detallados que representan todas las unidades acompañadas de dibujos, mostrando las alternativas.

Había un esquema interesante del 16 de marzo de 1972 en el que aparecían otras fases fuera de las descritas anteriormente, que vale la pena estudiar aunque nunca se hayan realizado. La confrontación con los usuarios debería haber ocurrido durante el último periodo para discutir el trabajo en curso. El último paso debería haberse dado tras la finalización de la primera fase de intervención, una vez que los usuarios ya habitaban las viviendas. Gracias a eso habría sido posible recoger opiniones importantes para el diseño de las unidades de la segunda fase de intervención.

Las líneas anteriores están dirigidas a explicar la dificultad de la conducción del proceso de participación en un contextomuy complejo, a partir de las limitaciones de los fondos para la dirección de la obra.

Es posible distinguir dos momentos:

la contribución sociológica de De Masi orientada a entender las necesidades de los posibles usuarios, terminó con la primera exposición…A partir de este momento los posibles usuarios no podían decir nada sobre el esquema urbano, sobre el proyecto o sobre el desarrollo de la obra.
El segundo momento tuvo lugar durante la segunda exposición, cuando los beneficiarios tuvieron tres posibilidades de elección (la unidad, el piso donde querían estar y una de las alternativas de posición de un muro divisorio interno). Entonces los beneficiarios ya estaban asignados y tenían la libertad de elegir directamente.
Es útil retomar lo que afirma De Carlo a propósito de la participación, que «no consiste para nada en satisfacer lo deseado por los usuarios, sino en modificar la arquitectura de manera que responda a sus reales deseos, muy diferentes de los necesidades creadas»²². Para ello, el esfuerzo mayor consistió en interpretar y filtrar, con la ayuda del sociólogo,los requerimientos expresados por las personas seleccionadas y transformarlos en 15 tipologías de vivienda reagrupadas en 5 diferentes unidades. No es cosa fácil evaluar el éxito de este esfuerzo, que considerando todas lasposibilidades de elección ha generado 45 viviendas diferentes de 240 construidas.

El nivel de identificación de los habitantes con este lugar es digno de mención. Las personas y sus huellas son la evidencia de un profundo enraizamiento en el lugar, proporcionado por una arquitectura no impuesta, sino producida tras escuchar los estímulos.