CASO DE ESTUDIO 1_ Arco de la Defense. Arq. Von Sprecklesen, 1985-89.
Durante siete siglos Paris estuvo confinada dentro de los límites fijados por sus príncipes y sus ediles. Dentro de los recintos murarios las puertas, las plazas y -con el imperio- la vanidad de los arcos triunfales eran hitos orientadores en la complejidad del tejido urbano. El Iluminismo aportó un ideario estructurador tras la revolución, dado que se necesitaba un nuevo orden. Los espacios públicos eran también el ámbito de manifestación del orgullo nacional. Con ellos y a medida que la Modernidad avanzaba fueron transformándose las funciones requeridas para una tipología edilicia que precisaba ser reinventada. En este caso, desde los objetos más comunes. La sencillez de un cenicero diseñado por Arne Jacobsen es ejemplo de cómo una forma elemental, cúbica presenta variadas complejidades. Debemos fijarnos primero en la situación concreta y analizar el fenómeno. El ejercicio que se propone es una serie de perspectivas, plantas, secciones, etc. dispuestas en un discurso gráfico, en formato DIN A-3.
Presentación y debate
El arquitecto Von Sprecklensen, diseñador cuidadoso y procedente de la tradición del diseño danés propuso un arco con una forma sencilla, reconocible en formas elementales, como es el cubo; pero con unos matices que vale la pena considerar: los chaflanes hacia el vacío interior, la semejanza de las envolventes geométricas (en escaleras y el volumen de cubrición, adintelado y en ménsula). Comparemos un objeto sencillo como el cenicero diseñado por Arne Jacobsen con el Arco de la Defense: En ambos casos, una geometría sencilla y funcional: media esfera hueca sobre un cilindro de proporciones asimilables a una envolvente cúbica; soporte y contenedor/ receptor y vaciado de ceniza, todo muy sencillo y plenamente funcional: ahí radica su belleza. En el Arco parece que nos hayamos trasladado a un cuento de los Viajes de Gulliver: un objeto sencillo, con una escala desmesurada, monumental; es la escala y su tratamiento urbano, estructural y simbólico lo que le otorga relevancia, junto a su complejidad ambiental.
Lo que en otros años era un caos en la periferia, que se intentaba estructurar mediante ejes marcados, acabó nutriendo un eje integrador en torno al cual diversos edificios se agrupan en áreas que recuerdan el contorno de un violonchelo, allí la sencillez del Arco impone una autoridad orientadora, ya apuntada desde los primeros esbozos. Los matices son muy importantes en esa figura sencilla donde se sintetizan siglos de arquitectura. En primer lugar, debemos considerar la tipología de los arcos de triunfo
ARCOS, ARCADAS Y BALIZAS. Los Arcos como hitos que orientan el espacio urbano.
Símbolo de la autoridad imperial, el arco del triunfo se erigía a menudo en una de las salidas del Foro. Este monumento sólo perteneció a los romanos. Era una estructura arquitectónica compuesta por dos pilares unidos por una bóveda de medio punto; sostenía a través de ella un entablamento y un ático, la base rectangular de una cuadriga o estatua. El arco estaba decorado con columnas que se apoyaban en los pilares. La decoración de esta se distingue de la del Fornix[1], cuya forma primitiva aparece en el siglo II a.C. Los lugares elegidos para los arcos no eran fortuitos, sino elegidos por el papel que desempeñaban en la vida de la ciudad. El significado del arco de triunfo tiene sus raíces en la antigua religión romana de la guerra. Al final de las campañas militares, los guerreros marchaban bajo un dintel mágico. Liberaban así las energías dañinas que llevaban consigo. Era un ritual para dejar los clamores de los guerreros fuera de las ciudades.
[1] (estructura de sustancia blanca también llamada trígono o “bóveda de 4 pilares” por poseer 2 proyecciones anteriores y 2 posteriores también llamados pilares o columnas).
El arco romano sintetizaba la armonía entre la providencia y el emperador cosmocrático. Entre los más notables: el Arco de Tito, único vestigio de los muchos arcos de los Flavios, el Arco de Septimo Severo en el Foro Romano, el Arco de l’Orange, el Arco de Constantino en Roma y el Arco de Caracalla en Volubilis.
En el arte cristiano, el arco de triunfo dio origen al arco de triunfo situado en la entrada del coro de las iglesias. Sin embargo, desde el Renacimiento y la relectura de las humanidades griegas y latinas, los arcos romanos se relacionan con la vida cívica de la ciudad. Son imitados a menudo, aunque su significado tenga poco que ver con el uso antiguo. Así, bajo Luis XIV, la puerta de Saint-Denis de Blondel (1672) y la puerta de Saint-Martín de Bullet (1674), marcan la gloria de un príncipe que doblegó a los duques y a Europa. Bajo el Primer Imperio, el arco del Carrusel de Percier y Fontaine exalta, en 1808, la invencibilidad de Napoleón Bonaparte. El Arco del Triunfo de Chalgrin, en l’Etoile, consagrará la ira liberadora del Gran Ejército con una transposición colosal del Arco de Constantino.
LOS PROPILEOS DE LEDOUX O LA CONCESIÓN DE LA UTOPÍA. DEL TRINFO ROMANO A LAS CONSTRUCCIONES DE C. N. LEDOUX.
Como todos los edificios romanos, los arcos de triunfo tenían “escala”. Esto significó que los arquitectos, los constructores, tuvieron en cuenta el tamaño del hombre en la composición. Este elemento humano creó un punto de referencia que permitió evaluar ópticamente las dimensiones de un edificio. Los griegos ignoraban la escala. Adoraban sólo la armonía, dejando la escala ya implícita.
Claude Nicolas Ledoux, el ágil utópico como Fígaro y soñador como Jean-Jacques Rousseau, veneraba tanto la armonía como la escala. El protegido de Charles Alexandre de Calonne y Federico II de Prusia era una especie de Vauban de la filosofía de la Ilustración. El favorito de los du Barry dibujó bastiones de racionalidad destinados a albergar a los nuevos constructores… Al esbozar las Salinas de Arc-et-Senans, había enunciado el postulado de estas nuevas relaciones entre los capataces y los obreros: “El ojo observa fácilmente la línea más corta; la obra la recorre con un paso rápido; la carga del viaje se aligera con la esperanza de un rápido retorno. Todo obedece a esta combinación que perfecciona la ley del movimiento“.
Pese a las prohibiciones reales, París creció más allá de las fortificaciones. En 1770, el Barrio de Saint-Germain llegó a la Escuela Militar y al Campo de Marte. En vísperas de la Revolución, se decidió dejar constancia del hecho consumado mediante un simple muro de concesión que se detenía en las entradas de la ciudad para permitir la recaudación del impuesto. El muro de concesión, de 33 km de longitud, fue arrendado a la Compañía de los Agricultores Generales. Ledoux, aprovechando sus privilegiados vínculos con el controlador general de las finanzas, impuso sus planes en 1785. Se ocupó por completo de los diecisiete edificios de colección, los famosos “Propylées” de París inspirados en una geometría simbólica, asociados como otros planos de las oficinas de Ledoux a figuras sencillas.
El círculo y la plaza se unían en La Villette, donde el patio central era circular. La oficina de Combate, triangular en el exterior, cerrada en un círculo central. La cruz griega, sencilla, con las Tres Coronas y la rue Royale Montmartre, encajada en un círculo en La Rapée. Un cortejo de arcadas colocadas sobre soportes gemelos adornaba las fachadas de Belleville y en la Barrière de Fontainebleau. El edificio cúbico de Picpus recordaba a las villas de Palladio en Vicenza. El coste excesivo de estos Propileos condujo a la desgracia del arquitecto. A excepción de las dos rotondas de la Villette y del Parc Monceau, de los pabellones de la Barrière d’ Enfer, las balizas de Ledoux ya no delimitan los contornos de París. La ingratitud sumió al arquitecto filosofo en la amargura, legando este mensaje: “Se puede ser virtuoso o vicioso, como un guijarro áspero o pulido, por el roce de lo que nos rodea…”.
EL GRAN ARCO, EL REVERSO Y LO OBLICUO (François Loyer)
La construcción de un monumento digno del nombre de la Defensa fue un reto del que Otto Von Spreckelsen salió admirablemente. Los obstáculos abundaban, de cerca y de lejos. El lugar parecía incoherente visto en su ubicación (un caos, según Ieoh Ming Pei). Agobiado por multitud de gestos monumentales, cada uno en espera de tomar su turno. Y si este ramillete de intenciones en competencia estaba extraordinariamente vivo, también era arquitectónicamente intratable. Otros habían intentado dar a esta “Cabeza-Défense” su improbable gloria de coronación, sin éxito.
Apenas uno se alejaba de ella, otros problemas aparecían, contradictorios con la ambición monumental del proyecto: a ocho kilómetros de distancia, la silueta de las torres de la Défense aparecía, anárquicamente, en el paisaje de las Tullerías y no se veía cómo salir de este desorden, salvo cerrando esta perspectiva por un gran muro escénico que habría cegado a los que estaban lejos.
La fuerza del proyecto de Spreckelsen reside en haber reproducido el Arco del Triunfo, una perspectiva de doble sentido (tan interesante cuando se sube a los Campos Elíseos como cuando uno se aproxima desde fuera de París), y en el hecho de haber sido ampliado a la escala del sitio -lo que resuelve y el problema de enmarcar la distancia del Louvre, y el de la relación de la escala con el entorno inmediato de La Défense.
Como todas grandes ideas, ésta era sencilla, casi ingenua: vimos el trazo de lápiz del profesor, más acostumbrado a dibujar “en loge” que a enfrentarse a la realidad. Y estábamos un poco preocupados por el futuro resultado de este inusual proyecto, cuyo purismo clásico respiraba el aire de la academia. Probablemente hubiéramos preferido algo más espectacular, menos obvio.
Invitación a la ciudad
El proyecto, una vez construido, se impone: es -sutilmente- la respuesta adecuada para este sitio. De pronto descubrimos que ¡la Défense no se detiene en la Defense! Detrás de ella se dibuja toda la llanura de Montesson, una inmensa meseta encajonada entre dos bucles del Sena, desde el Pont de Neuilly hasta el bosque de Saint-Germain… La comparación con el sitio de l’Étoile es evidente: el Arco del Triunfo fue durante mucho tiempo esa puerta de la ciudad que, en la cima de la colina, marcaba la ruptura entre la ciudad aglomerada y sus suburbios. La Défense se hizo cargo, en las colinas de Puteaux -erigidas como un anfiteatro a lo largo de las orillas del Sena. Pero cuando se llega desde el lado de Nanterre, la poderosa silueta del Arco no es menos imponente: es la que ordena (y concentra hacia ella) el paisaje desordenado de los suburbios.
Visto desde la terraza de Saint-Germain, París siempre ha sido una amalgama confusa. Hace treinta años, la aparición del gran velo de hormigón que cubría el Centro de Exposiciones fue una especie de hito, aunque la casualidad de la perspectiva lo convirtió en el fundamento incongruente del único monumento visible desde esa distancia: el Sagrado Corazón. Aireado y dibujado, el extremadamente claro contorno del Arco constituye hoy en día un hito mucho más evidente – como una certeza, en el espacio distendido de la periferia. Cuanto más nos acercamos a ella, más perceptible es el poder de esta masa, transformando la imagen que se podría tener de Nanterre, sus chatarreros y chabolas como uno de los lugares más desfavorecidos de los suburbios interiores. El monumento jugó realmente el papel estructurador que se esperaba de él: hizo de su fondo el comienzo de otra cosa, una invitación a la ciudad.
El desmontaje
Pero la inteligencia del edificio no está sólo ahí. Está en un extraño detalle de su implantación: el desajuste deliberado que el arquitecto le hizo sufrir. El tema está de moda desde hace diez años: en los órdenes más regulados, la emoción arquitectónica proviene -manierismo supremo- de la falla introducida en el sistema. Alvar Aalto, diseñando un conjunto de tres capillas para el cementerio de Paimio, Finlandia, ya hace tiempo que imaginó la fricción de la alineación – el trabajo en la tangencia que hace que el evento esperado sea menos banal, que hace que el accidente … Retomando las prescripciones pomposas del clasicismo con franqueza, los arquitectos posmodernos comprendieron rápidamente los placeres retóricos de la falsa respuesta, la aleatoriedad y la deformación.
Sin embargo, el desalineamiento del Gran Arco no puede reducirse a un tic de escritura, un detalle de moda. La convención habría sido introducir el defecto rompiendo ligeramente la unidad del diseño del arco, desplazando los pilares fuera de la alineación o rompiendo el coronamiento – en resumen, trabajando en el detalle, como dibujante. Pero es todo el edificio el que está torcido, como si lo hubiera puesto un constructor inexperto. Hay una voluntad, un fuerte deseo de jugar con las convenciones de la perspectiva:
Colocar el edificio oblicuamente es de hecho la única manera de mostrar su grosor. Nada es más tonto que una postal de la estación o del ayuntamiento, tomada en el eje de la avenida que conduce directamente a ella: el fotógrafo más mediocre sabe que es mejor ponerse ligeramente a un lado para hacer visible la profundidad y el volumen del edificio.
Y si esto sucede desde una distancia, cuando uno se halla en sus inmediaciones, las distorsiones son todavía mayores: un continente sin contenido (fuera de la serie de cables junto al ascensor y las “nubes” que aparecen en ese hueco inesperado), con perspectivas exageradas, propias de una construcción colosal.
PERSPECTIVA ANGULAR
Los antiguos griegos utilizaron espontáneamente este principio: el templo de Aphaia, en Aegina, está situado en un ángulo en el centro del recinto rectangular que lo rodea. Y el Partenón o el Erecteión en la Acrópolis de Atenas no está mejor enfocado. Cuando se pasa por la Puerta de los Propylæa, ambos edificios aparecen como esculturas en la esquina – casi una invitación a irse por donde uno ha llegado. Lo que los historiadores de la planificación urbana antigua han llamado perspectiva angular es la aplicación de esta regla (véase Constantinos Doxiadis), diferente de la que los romanos nos legaron bajo el nombre de perspectiva frontal, como aparecen en los diversos Foros.
Sin embargo, cuanto más larga es la perspectiva, más se aplana el frente del edificio que lo cierra, hasta el punto de reducirlo a una superficie más delgada y menos decorativa. Muchos artistas del período Clásico lo entendieron – ya sea Miguel Ángel, cuando estranguló la perspectiva de la Piazza del Capitolio de Roma entre los volúmenes convergentes de los dos palacios laterales (sacando así partido de un accidente de la Historia), o Domenico Fontana, que creó el ilustre tridente de la Piazza del Popolo, más tarde reproducido en Versalles: ¡las aproximaciones al castillo son mucho más interesantes desde las avenidas oblicuas que desde el eje!
El eje del Louvre y las Tullerías está sufriendo un cambio deliberado en su curso. Cuando se decidió aplazar la concesión de París al exterior de los nuevos barrios bajo Napoleón III, el diseño de la Place de l’Étoile se concibió de manera que se realzaran las perspectivas oblicuas del monumento. Inicialmente, sólo había una avenida en el eje – los Campos Elíseos – que atravesaba un muro de recinto marcado por dos pabellones de concesión. Al darle a la Place de l’Etoile la radiante forma de doce ramas que ahora es suya, Hittorff multiplicó las perspectivas oblicuas, cambiando totalmente la silueta del edificio según el ángulo desde el que se aproxima. Entre los dos ejes perpendiculares se introducen cada vez dos avenidas: el ángulo de 30º da una vista tangente de las caras del edificio (la más bella es la ligeramente en picado, que fue enmarcada desde la avenida Foch y es la verdadera extensión de la perspectiva hacia el Bois de Boulogne). A Spreckelsen se le encargó la tarea de tomar el eje de las Tullerías y darle, unos kilómetros más adelante, una nueva conclusión. Propuso una versión magistral del principio de tangencia explotado por su predecesor.
LE BERNIN
¿No es sorprendente que el otro extremo de la perspectiva, la ruptura del alineamiento del Louvre haya sido sacado a la luz por Leoh Ming Pei, que hizo de él el principal tema arquitectónico de la pirámide, en su inserción en el patio del Carrusel – llegando a subrayar el accidente de implantación por la deportación, a la derecha del edificio, de la gran estatua monumental de Luis XIV de Bernin (una escultura situada en el eje de las Tullerías)?
¿Podría el Gran Arco de la Defensa ser hausmaniano? Por su arquitectura, en absoluto – no más que el conjunto de La Défense, por otra parte, que se sacrifica a la estética de la industria material- y su perfección gráfica, en absoluta contradicción con la tradición clásica de la piedra esculpida. Sin embargo, el diseño obviamente retoma las sutilezas de la escritura urbana heredada del Haussman: el sentido del sitio, el sentido del monumento y la sutileza de sus enfoques. La arquitectura de finales del siglo XX estará quizás menos marcada por sus formas que por su sentido de inserción en el paisaje urbano.
Estructura y proceso de construcción
Ascensor, nubes, y la magia de Peter Rice
En sus bocetos preliminares, Otto Von Spreckelsen había dibujado la silueta de la nube que se extendía entre las paredes verticales del Cubo. Su intención inicial era diseñar una estructura de vidrio y acero, suspendida por cables. La carga de todo el asunto era contraria a su visión inicial. La solución de una estructura colocada en el suelo traicionó la idea original. Aconsejado por Paul Andreu, llamó entonces a Peter Rice, equilibrista, más ligero que el aire en el siglo de todos los pesos, ideológicos o estéticos.
Cortés y enigmático, Peter Rice compone un laberinto translúcido, una hábil búsqueda del tesoro donde el azar no es más que un teatro de sombras. Las sombras de las nubes que corren… Construye refugios luminosos para desfiles fortuitos, juegos de adultos reconciliados con el viejo niño que eran. La “tontería” de Lewis Carroll ha encontrado su prosélito: Peter Rice…
“Las nubes – explica Paul Andreu – actúan como árboles delante de un edificio. Dan densidad al espacio, crean distancias. ,. Peter Rice juega, como un tejedor solar, con luz y sombra, días falsos y crepúsculos reales. Las nubes devuelven la monumentalidad abstracta del Gran Arco a la escala humana”, dice. El complejo de nubes se compone de dos partes: una parte se está completando en el Gran Arco y otra parte en la explanada.. Las nubes bajo el Arco tienen entre quince y treinta y tres metros de altura en relación con la explanada, pero sus márgenes están a unos nueve metros por encima de la meseta del Arco. Parecen ser nubes en dos volúmenes, dos caminos que se elevan suavemente a cada lado de la plaza hasta llegar a los escalones del Gran Arco.
